Los ojos de los pobres (Charles Baudelaire, El spleen de París. Los pequeños poemas en prosa, poema número 26, 1864).

Como es sabido, Charles Baudelaire en su ensayo El pintor de la vida moderna^[1] escribió acerca de la obra y la vida del pintor y dibujante, también francés, Constantin Guys. Lo utilizó como “pretexto” para hablar del modo en que debe vivir y trabajar el verdadero artista moderno; y es que el Señor G, tal y como lo llama Baudelaire, aunque es un gran pintor, verdaderamente se sitúa por encima de sus contemporáneos, más que por su genio artístico, por su actitud ante la sociedad y la vida de París; y lo hace como observador minucioso de lo que ocurre a su alrededor; buscando la belleza en todo lo que le rodea: la calle, la muchedumbre y la confusión de la contemporaneidad, convirtiéndose, así, en un auténtico cronista del presente. Como nos dice Manuel Delgado^[2]: “El señor G es un observador apasionado, que experimenta inmenso placer al sumergirse ‘en lo ondulante, el movimiento, en lo fugitivo, en lo infinito’. El Señor G es, de entrada, un flâneur: ve el mundo, está en el mundo, pero permanece ‘oculto al mundo’…”. Literatura “panorámica” fue como denominó a esto Walter Benjamin, como también nos recuerda Manuel Delgado. Y aquí enlazamos con lo dicho para Poe[3]: también su relato comienza con el protagonista contemplando, desde la ventana del café, el discurrir de la gente por la calle.

Sobre el flâneur de Baudelaire podemos leer, también en El animal público[4]: “Richard Sennet hace notar (…) que el flâneur baudelariano debe, si es que en efecto quiere ejercer como tal «volverse como un paralítico», mirar constantemente sin ser interpelado ni advertido por aquellos a quienes observa.^[5]”

Ese cronista del presente está también en Los ojos de los pobres. El observador minucioso, no es ahora el Señor G, pero bien podría serlo, por la meticulosa descripción que nos ofrece: Él y su pareja dentro de un nuevo y moderno café; fuera, tres harapientos, un padre y sus dos hijos, al lado del arroyo (real, pero también metafórico), contemplando “fijamente el café nuevo, con una admiración igual, que los años matizaban de modo diverso”, ojos que miran, pero que también “hablan”: “¡Qué hermoso! ¡Qué hermoso! ¡Pero es una casa donde sólo puede entrar la gente que no es como nosotros!”

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[1] El pintor de la vida moderna, Charles Baudelaire, 1863.

[2] El animal público,  p. 52.

[3] Me refiero a lo escrito en la entrada El hombre de la multitud (cuento de Edgar Allan Poe de 1840).

[4] El animal público , p. 47, nota al pie.

[5] Richard Sennet, El declive del hombre público, p. 265.

El hombre de la multitud (Edgar Allan Poe, 1840).

Litografía de Federico Castellón, detalle.

En la revista de estudios culturales urbanos Bifurcaciones podemos leer la justificación de dedicar un espacio a este relato de Poe: “El hombre de la multitud, publicado originalmente en 1840, constituye un valioso testimonio acerca del espíritu que animaba la vida en las metrópolis del siglo XIX. A lo largo de sus páginas, Poe describe con vívida intensidad los pulsos y contradicciones que marcaron el nacimiento de la moderna ciudad industrial –de la cual es heredera nuestra propia ciudad contemporánea−,(…) Vale la pena recordar que, si intentáramos hacer una arqueología de la figura del flaneur, encontraríamos en esta 'pintura en movimiento' que nos hereda Poe su piedra de toque, ya que fue precisamente este cuento el que motivó parte del trabajo poético de Baudelaire, que luego utilizaría Walter Benjamin para darle forma a ese vagabundo urbano de deriva consciente, figura urbana/moderna por excelencia.^[1]”, palabras que explican sobradamente la inclusión de este texto literario en los contenidos de la asignatura.

Berlín, sinfonía de una ciudad. (Walter Ruttman, 1927)

A modo de contextualización.

El documental[1] está estructurado en cinco actos, en función de los momentos del día, y, estos, a su vez, aparecen segmentados en bloques. La metáfora del ritmo es la clave de cada uno de estos actos, pues cada uno de ellos tiene un ritmo diferente. El del amanecer es tranquilo, los comercios van poco a poco abriendo; en el lado opuesto, la hora punta, con su frenética actividad. En medio de estos ritmos extremos, el café de la tarde en las terrazas, y la cosmopolita noche.

El personaje es, evidentemente, la ciudad; es Berlín, pero podría ser cualquier otra gran urbe. Es el Berlín del período de entreguerras de la República de Weimar. Aparecen primeros planos de personas, pero sólo para mostrar su angustia o su hastío. El personaje, por lo tanto, es múltiple y se divide en cientos de ciudadanos, que aparecen, un buen número de ellos, alienados por la ciudad. Y es una ciudad moderna, no cabe duda, con ese inicio de trenes y otras máquinas que, junto con los edificios, parecen humanizados e, incluso, estos últimos bailando al compás de aquéllos.

La tensión entre lo particular y lo general, lo concreto y lo abstracto queda reflejado, por ejemplo, en esas imágenes generales de la gente andando por la ciudad y, después, en los primeros planos de algunas de esas personas. La ciudad, toda ella, es lo general, lo abstracto. La persona, en primer plano, lo concreto lo particular. La metáfora del ritmo podría funcionar de manera plena si se hubiera introducido en la música original, si eso hubiera sido posible, los distintos ruidos y respiraciones propios de la ciudad en determinados momentos y contextos del día.

The City (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939)

Tal y como señala la profesora Montserrat Cañedo en el foro de la asignatura, la película se configura en torno al eje campo-ciudad, un par conceptual bastante cargado de valores del tipo: el campo, humano; la ciudad, deshumanizada, carga de valores que a veces justifica añadidos al concepto ciudad como aquel de ‘ciudad jardín’ como una “especie de solución al juicio moral que va implícito en esta distinción”^[1].

La manera de entender la metáfora del organismo respecto de la ciudad puede venir de otras múltiples pequeñas metáforas como lo son ‘las arterias del cuerpo versus las arterias de la ciudad (calles y circunvalaciones)’, ‘un corazón palpitando versus el ritmo frenético de la ciudad’, o ‘células reproduciéndose versus la ciudad creciendo’, entre otras^[2].

Es interesante señalar que los comentarios del documental son de Lewis Mumford, el sociólogo, historiador y urbanista estadounidense, del que podemos recordar que fue inspirador del concepto de ‘ciudad jardín’ y que ya antes del rodaje de The City era un reputado crítico en arquitectura y urbanismo, y había publicado obras en este terreno como La historia de las utopías (1922) y Sticks and Stones (1924).