Berlín, sinfonía de una ciudad. (Walter Ruttman, 1927)

A modo de contextualización.

El documental[1] está estructurado en cinco actos, en función de los momentos del día, y, estos, a su vez, aparecen segmentados en bloques. La metáfora del ritmo es la clave de cada uno de estos actos, pues cada uno de ellos tiene un ritmo diferente. El del amanecer es tranquilo, los comercios van poco a poco abriendo; en el lado opuesto, la hora punta, con su frenética actividad. En medio de estos ritmos extremos, el café de la tarde en las terrazas, y la cosmopolita noche.

El personaje es, evidentemente, la ciudad; es Berlín, pero podría ser cualquier otra gran urbe. Es el Berlín del período de entreguerras de la República de Weimar. Aparecen primeros planos de personas, pero sólo para mostrar su angustia o su hastío. El personaje, por lo tanto, es múltiple y se divide en cientos de ciudadanos, que aparecen, un buen número de ellos, alienados por la ciudad. Y es una ciudad moderna, no cabe duda, con ese inicio de trenes y otras máquinas que, junto con los edificios, parecen humanizados e, incluso, estos últimos bailando al compás de aquéllos.

La tensión entre lo particular y lo general, lo concreto y lo abstracto queda reflejado, por ejemplo, en esas imágenes generales de la gente andando por la ciudad y, después, en los primeros planos de algunas de esas personas. La ciudad, toda ella, es lo general, lo abstracto. La persona, en primer plano, lo concreto lo particular. La metáfora del ritmo podría funcionar de manera plena si se hubiera introducido en la música original, si eso hubiera sido posible, los distintos ruidos y respiraciones propios de la ciudad en determinados momentos y contextos del día.

Apuntes tomados a lo largo del visionado.

El inicio (primer acto) es un tren que marcha a toda velocidad hacia la ciudad. Hasta que no se detiene en la estación de ferrocarril, el ritmo es frenético; es un inicio con alto grado de abstracción. En los primeros compases de la sinfonía sólo parecen danzar el tren, los tendidos eléctricos (que se agitan al paso del convoy), raíles que se bifurcan para luego volver a encontrarse, los edificios, y el paisaje, que pasa de lo rural a lo urbano. Asimismo, se pasa de lo general (lo urbano, sin concreción) a lo particular (la concreta ciudad de Berlín, cuyo cartel da la bienvenida a la entrada a la estación).

El tren se detiene, el ritmo cae, la música es más suave. Panorámica de la ciudad, hasta acercarse a un reloj, en un campanario, que anuncia el alba; calles vacías, ritmo muy pausado, tanto de la imagen como de la música. Poco a poco la ciudad despierta. La primera persona, un guardia con un perro; después, un gato husmeando y ya, en seguida, los más madrugadores camino del trabajo. Se abren puertas y otro tren, de frente, con un terrorífico parecido a un rostro humano, comienza a marcar un ritmo que se anuncia que será in crescendo. La gente, ya en masa, por la calle, acompañada por ritmos marciales en la música y la metáfora de un ejército marchando. Si, antes, el ritmo lo marcaban las personas y su caminar, ahora lo hacen las correas, las bielas y los engranajes de la industria (Fin del Acto I).

En el inicio del segundo acto lo concreto está más presente, las ventanas a primera hora de la mañana se abren, amas de casa, escolares y los trabajadores más madrugadores[2]. De nuevo el ritmo lo marca la actividad humana. De pronto un elemento disruptivo: unos caballos y sus jinetes salen de las caballerizas de la ciudad y pasean, con sus jinetes, por el campo. Como bien dice la profesora, Montserrat Cañedo, vemos el “orden” urbano, puntuado por “desórdenes” como éste.

Comienza la jornada laboral de nuevo y ahora el ritmo, de nuevo in crescendo, lo marcan las máquinas, las de escribir de los oficinistas, y los diales de los teléfonos (Fin del Acto II).

Comienza el Acto III, de nuevo, sobre rieles. Entre los diversos elementos de discontinuidad, ahora vemos a personas, individualizadas, que parecen disfrutar del paseo por la ciudad al más típico estilo del flâneur francés. El ritmo visual y sonoro es sosegado y contemplativo. En el aparente desorden de la urbe, se percibe un plan: la ciudad está planificada. Tracción animal (carros tirados por caballos y bicicletas impulsadas por piernas) conviviendo con tracción mecánica (locomotoras, automóviles, aviones). Es el Bertín de la primera modernidad industrial, final de los años veinte y la penuria y la desigualdad social está muy presente en el film: un vagabundo recoge la colilla recién tirada por otra persona. La ciudad está congestionada; concebida como organismo, la circulación no fluye demasiado bien a esta hora del día. En algunas intersecciones malamente conviven peatones y vehículos, y el ritmo del tráfico rodado es el del embotellamiento. El ritmo acelerado viene desde las cercanías y el extrarradio, con el tren, y en la ciudad discurre con los tranvías circulando a distinto nivel (Fin del Acto III).

El cuarto Acto da comienzo a las doce del mediodía, la fábrica se detiene, es la hora del almuerzo. Personas y animales se disponen a descansar y reponer fuerzas. De nuevo, el ritmo, visual y sonoro, se enlentece. Escenas del zoo: elefantes, un hipopótamo que bosteza, osos tumbados, ¡una niña tira del rabo a una cría de león! (hay cuatro en la escena, y se percibe un quinto), y algunas personas pasean por el parque y se hacen fotos.

(…)

La máquina comienza a moverse y el ritmo, de nuevo, se acelera. El proceso de producción y distribución de un periódico se hace bajo música marcial, con redoble de tambores y es que la última etapa la completa un auténtico ejército de trabajadores en la calle entregando el diario en mano. La parte más dramática llega ahora, cuando el film muestra escenas de penuria social, de pobreza y desesperación; en particular una joven con los ojos desencajados asomándose sobre el pretil de un puente y mirando las sucias aguas del río, las mismas que a la hora de la comida se mostraban calmas y plácidas y que, ahora, son turbulentas.

Con la lluvia y el viento llega, de nuevo, la aceleración. También la incontrolable naturaleza puede sumarse al ritmo de la urbe. Aunque, tras la tempestad, viene la calma, también para la maquinaria industrial que se detiene, mucho más lentamente que cuando echa a andar, por cierto; diríase que el director la humaniza y la muestra cansada tras la dura jornada laboral. Se cierran los escritorios, los obreros se lavan sobre palanganas las manos y algo más que la cara: vuelta a casa, al ocio vespertino o, algo más tarde, al ocio nocturno. Acaba el acto cuarto con escenas de parejas en el parque (Fin Acto IV).

El quinto acto es la noche. Para los que la viven en casa desde que el sol se pone, el ritmo languidece. Pero también está la noche de neones, y esa se vive a un ritmo mayor: el del salón de baile, la orquesta, los cafés y los cabarets. La gama de espectáculos es variadísima, y también el deporte está presente. Acaba el con redoble de tambores, timbales y fuegos de artificio (Fin del Acto V, y de la película).

Algunas reflexiones etnográficas y artísticas.

El documental, en conjunto y visto desde hoy, quizá desde lo que podríamos denominar un etnocentrismo temporal, me sugiera una palabra: fealdad. Todo es muy feo. Es un film que no entretiene, aunque claro está que no está concebido para ello, pero que tiene un indudable valor etnográfico. Desde mi punto de vista es un producto eminentemente artístico, de un director que quiso ser pintor, que había estudiado, además, arquitectura y música, y hasta diseñó carteles. Es por ello que en él hay mucho de experimental y poco de comercial.

El propio Walter Ruttmann, en referencia a este nuevo arte, el cinematográfico, lo  expresaba de esta manera en 1919: “No hablo de un estilo nuevo ni de nada parecido,  sino de una posibilidad de expresión totalmente diferente a todas las artes conocidas  dándole forma artística a una nueva forma de sentir la vida, pintando con el tiempo, un  arte visual que se distingue de la pintura por el hecho de que se desarrolla en el tiempo  (como la música) y porque el punto clave de lo artístico no consiste (como en los  cuadros) en reducir un proceso (real o formal) a un momento, en el desarrollo  cronológico de lo formal. Debido a que este arte se lleva a cabo en el tiempo, uno de sus  elementos más importantes es el ritmo temporal del suceso visual”[3]. Notemos la importancia que él otorga al ritmo temporal de lo que acontece y que la cámara registra.

Y es que muchos pintores de la década de 1920 ligados a distintas corrientes de vanguardia encontraron en el cinematógrafo un magnífico lienzo sobre el que proyectar y desarrollar nuevas manifestaciones cubistas (Fernand Léger), surrealistas (Man Ray), o, incluso, dadaístas (Hans Richter y Viking Eggeling). Erik Barnouw lo explica muy bien cuando dice que estos artistas “tendían a concebir el cine como un arte pictórico, en el que la luz era el medio y que comprendía fascinantes problemas de composición”[4].

Respecto de la metáfora cronotópica del “ritmo”, el director, al situarnos como observadores omniscientes de la vida durante un día de la urbe, nos permite disfrutar de la experiencia concreta de los ritmos, al más puro estilo de la metodología propuesta por Heri Lefebvre. Eso sí, ahora no estamos tras la ventana de su casa en la calle Rambuteau de París, sino que nuestro punto de observación es la cámara de Ruttmann. Tal y como sugería Loureau en el Prefacio a la obra de Lefebvre, Eléments de rythmanalyse: introduction à la connaissance des rythmes (1992), en esta metodología de la observación “la implicación del observador lleva a la explicación del espectáculo[5]”. Aunque como ya he expresado en la nota al pie número 2, el desarrollo de algunos actos (el segundo respecto al primero, sobre todo) es algo confuso y, por ello, el seguimiento del ritmo en diferentes horas del día no es fácil. Eso sí, dentro ya de cada uno de los actos sí se puede hacer ese estudio pormenorizado.

Quizá esa dificultad que yo percibo en diversas partes del documental puedan estar explicadas por las siguientes palabras de Claire Revol, en su análisis del capítulo tercero (“Visto desde la ventana”) de la obra de Lefebvre citada anteriormente: “El concepto de ritmo es difícil de entender, forma parte del lenguaje, pues la dicción integra invariablemente el ritmo, pero no es cierto que pueda expresarse con el lenguaje. Una plena conciencia abstracta del ritmo es, pues,  imposible de conseguir sin la experiencia”[6]. 

La película la podemos ver en el siguiente enlace:

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[1] Inspirado en el documental soviético "Kino-Nedelia" (1918) de Dziga Vertov, Ruttmann realizó en 1927, contando con los mejores fotógrafos alemanes de la época, un documental basado en la vida, durante un día, de la ciudad de Berlín. Título original: Berlin - Die Symphonie der Großstadt. Opinión tomada de www.filmaffinity.es

[2] Me parece un tanto confuso. Es como si asistiéramos a dos amaneceres (en el inicio del primer acto, y, de nuevo, en el inicio del segundo). El “ritmoanálisis” propuesto por Henri Lefebvre es, así, difícil de practicar.

[3] Pintar con el Tiempo. Escrito alrededor de 1919. Editado póstumamente. Se desconoce la fuente de donde fue  tomado este artículo.

[4] Barnouw, E. El documental. Historia y estilo (2005). Barcelona: Gedisa.

[5] Revol, C. “Rue Rambuteau Today: Rhythmanalysis in practice”, en urban, sep.2011-feb.2012, NS02, Articles and Research Notes, p. 4.

[6] Ibíd. pp. 4, 5.