Reseña:
Granada es una ciudad hermosa. Los que
llevamos media vida viviendo en ella, a veces lo olvidamos. Entonces viene un
amigo, o un familiar, al que conduces, a modo de cicerón, por las calles, y te
hace recordar. Una de sus bellezas singulares son las vistas panorámicas desde
diversos miradores del barrio alto del Albaicín. Desde ellos se ve la ciudad en todo su esplendor:
la Alhambra, la catedral, sus dos ríos, apenas hilillos en el estío, la vega al
fondo y su amplia área metropolitana. Mirador de San Nicolás, de la Lona, de
San Miguel, son algunas de estas atalayas. Y hay otra, natural, más salvaje,
apenas urbanizada y más alta: es el Cerro de San Miguel. Y en este lugar hay
unas cuevas; para algunos simples agujeros, ratoneras abiertas de manera
natural en el terreno; para otros, viviendas. Y, en torno a ellas, muchos
problemas: de acceso a las mismas, de salubridad, de titularidad, de idas y
venidas administrativas y burocráticas, y… de desalojos. Ya se produjo uno en
2007, y, más recientemente, en marzo de 2014, se ha vuelto a repetir esta
situación.
Pretendemos documentar fotográficamente
este lugar y esta situación. Y lo queremos hacer, en la medida de lo posible,
con la colaboración de los afectados: personas que por diversos motivos
(decisión personal, modo alternativo de vida, obligados por problemas
económicos y de acceso a una vivienda, principalmente) viven en esta zona, o lo
intentan al menos.
Previamente, y como marco teórico de este
trabajo, haremos un recorrido histórico por la Antropología visual como disciplina, y un acercamiento conceptual a
la ciudad desde una mirada fotográfica.
Palabras clave: mirada fotográfica,
fotografía participativa, etnografía cooperativa, participación ciudadana.
Índice:
1.
Un
breve recorrido histórico por la Antropología
visual y algún comentario sobre el futuro de la disciplina, de la mano de
Jay Ruby y Sarah Pink.
2.
Un
acercamiento a la ciudad desde la mirada fotográfica.
3.
Fotografiando
la singularidad (1): El trabajo de Àlex Llovet como referencia.
4.
Fotografiando
la singularidad (2): El Cerro de San Miguel en Granada.
5.
Consideraciones
finales a modo de conclusión y alguna reflexión de futuro.
6.
Fuentes.
***
1.
Un
breve recorrido histórico por la Antropología
visual y algún comentario sobre el futuro de la disciplina, de la mano de
Jay Ruby y Sarah Pink.
Pretendemos responder a las siguientes
preguntas: ¿En qué consiste la Antropología
visual y cuál es su campo de
estudio? ¿Qué futuro más inmediato se vislumbra para esta reciente disciplina
antropológica?
Respecto de la primera pregunta, y siguiendo
a Jay Ruby[1],
podemos iniciar diciendo que la Antropología
visual “proviene de la creencia en que la cultura se manifiesta a través de
símbolos visibles encajados en gestos, ceremonias, rituales y artefactos
situados en entornos naturales o construidos (…) Si uno puede observar la
cultura, los investigadores debieran ser capaces de emplear tecnología
audiovisual para grabarla como datos sujetos a análisis y presentación”
(Ruby, 1996: 155)[2]. Por otro
lado, y desde un punto de vista positivista, las fotografías pueden superar las
limitaciones de la conciencia humana y dar testimonio de la realidad con un
alto nivel de veracidad de la información captada.
Jay Ruby destaca cómo las grabaciones y
fotografías “están siempre preocupadas
por dos cosas: la cultura de los filmados y la cultura de quienes filman”
(Ruby, 1996: 156), y aunque los antropólogos visuales trabajan en un amplio
abanico de áreas (comunicación no verbal, entorno construido, representaciones
rituales y ceremoniales, danza, arte, y cultura material, entre otras) hay un
consenso en admitir que en este campo, la materia que nos ocupa carece de una
tradición comúnmente aceptada, de tal manera que la Antropología visual no ha sido totalmente incorporada en las
principales corrientes de la disciplina. Tal es así, que los antropólogos
visuales se vinculan, más con otros profesionales tales como sociólogos
visuales, estudiosos culturales, teóricos del film, historiadores de la
fotografía, que con otros antropólogos culturales.
Los pioneros en los estudios
antropológicos de las imágenes, desde el cine, la televisión y otros medios de
comunicación de masas, fueron, allá por los años cuarenta del siglo pasado,
Gregory Bateson, Margaret Mead y Rhoda Metraux.
Respecto de la fotografía etnográfica,
igualmente carece de una articulación teórica y metodológica adecuada, siendo
la principal función de las fotografías, cuando se toman en el terreno, la de
ayudar a la memoria, y, al igual que las notas de campo, permitir reconstruir eventos de manera más
fiel en la mente del etnógrafo; aunque, desde un punto de vista formal, hay que
admitir que las fotografías que toman los antropólogos no se pueden distinguir
de las que se toman de manera automática, o de las que son tomadas por
turistas. Por último, es de destacar cómo algunos sociólogos etnográficos han
ayudado a desarrollar lo que podemos denominar fotoetnografías (Douglas Harper y otros de la International Sociology Association).
Y el film etnográfico, ¿qué es?, y, aún
más, ¿casan ambas palabras juntas, film
y etnográfico? Tampoco hay consenso al
responder a estas preguntas. Respecto de la primera, sobre su naturaleza,
algunos responden que se trata de un documental sobre gente exótica, elaborado
con una mirada etnográfica. Respecto de la segunda, para algunos autores sí que
casan, puesto que piensan que todo film es etnográfico; para otros no, y
restringen el uso del adjetivo etnográfico para aquellos documentales
realizados por o en asociación de antropólogos. Así, las realizaciones de
no-ficción adolecen de una estructura conceptual suficiente que estructure la
tarea de los antropólogos, siendo, como consecuencia, las primeras
realizaciones etnográficas (un solo episodio registrado en un carril)
difícilmente distintivas de la realización teatral.
Si a lo anterior le unimos los conflictos
existentes sobre las convenciones estéticas de la filmografía así como las
exigencias académicas positivistas de los datos investigados, concluimos con
una realidad poco alentadora para la disciplina, pero que, a su vez, supone un
reto para los investigadores de hoy: los films están subutilizados como técnica
analítica. Hay que superar la creencia de algunos etnógrafos de que únicamente
son científicas (y, por tanto, válidas) las grabaciones de un solo tiro a nivel
de ojo, con mínimo movimiento de cámara y cubriendo el evento en el tiempo real
del episodio
Otros hitos en la reciente historia de
nuestra disciplina lo constituyen los proyectos ‘Enciclopedia Cinematográfica’
(puesto en marcha en 1950 por el Institut
fur den Wissenschaftlichen Film, en Göttingen, Alemania), así como el Human Studies Film Archieves, en la Smithsonian Institution en Washinton,
D.C., ambos centros ocupados en estudiar el comportamiento que ha sido filmado
y en el archivo del mismo.
A pesar de todo, hay que constatar que son
muy pocos los antropólogos que en su trabajo etnográfico utilizan grabaciones
de cuadros en movimiento que son producidos por otras personas.
Hagamos recuento (siguiendo a Ruby) de
algunos films que podríamos calificar, si no de etnográficos propiamente
hablando, sí con interés etnográfico; en estricto orden cronológico: In The Land of The Head Hunter (In the Land
of the War Canoes)[3]
(1914) de Edward Curtis, épica romántica de los Kwakiutl filmada por el British Columbia, y que supuso el
precedente de Nanook of the North[4]
(1922) de Robert J. Flaherty, relato de la dura vida de una familia Inuit en un
entorno muy adverso; Moana[5]
(1926), segunda película de Flaherty. Chang: A Drama of the Wilderness[6] (1927), de Merian C.
Cooper y Ernest B. Schoedsack; y The
Silent Enemy: An Epic Of The American Indian[7] (1930), de H. P. Carve.
Con la llegada del cine sonoro, se produce
el traslado de los profesionales al estudio de grabación y el abandono de la
aventura de rodar culturas exóticas y lejanas, situación que se mantiene hasta
la década de los setenta del siglo pasado.
Cabe preguntarse: ¿y los antropólogos?
¿Dónde quedan en esta década de los años veinte y treinta del siglo XX? Pues
hay que decir que únicamente rodaron o produjeron unos pocos films
etnográficos, situación a la que la rápida desaparición de los nativos, de un
lado, y del folclor de occidente, de otro, no ayudaron especialmente. Por todo
ello, hubo que esperar hasta después de la Segunda Guerra Mundial para
encontrar películas realizadas por antropólogos. Algunos ejemplos que podemos
citar son: The Hunters[8]
(1957) y N’ai, The Story of a !Kung Woman[9]
(1980), ambos de John Marshall; Dead
Birds[10]
(1963), de Robert Garner, antiguo socio de Marshall. La particularidad de esta
película es que fue un proyecto en el que etnógrafos, un novelista y un
realizador describen la misma cultura, lo que permite al espectador hacer
comparaciones. No obstante, las películas de Gadner son fuente de controversia
para algunos antropólogos que califican su estilo de evocativo, y su trabajo,
en conjunto, como demasiado implícito; The
Feast[11]
(1968), Ax Fight[12]
(1971) y A Man Called Bee: A Study of The
Yanomamo (1972), son films sobre los Yanomamo
de Venezuela, creados por el por entonces director del Center for Visual Anthropology de la Universidad de California del
Sur, Timothy Asch, en colaboración con el antropólogo Napoleón Chagnon[13]. Son sólo
tres ejemplos de una serie de documentales más extensa, que incluía, además de
más rodajes de los yanomamo, otros en
Indonesia, como The Water of Words
(1983), junto a James Fox, y en Bali, Releasing
the Spirits (1990), en colaboración con Linda Conner.
En cuanto a Europa, el antropólogo y
realizador francés Jean Rouch, precursor de la Nouvelle Vague, fue un pionero en la creación de películas
etnográficas. Así, su película Chronique
d’un été (1961), realizada junto con el sociólogo Edgar Morin es
considerado el primer film de Cinema
vérité (que rechaza el discurso narrativo clásico del cine hollywoodiense,
por irreal, y tiende a presentar personajes y situaciones de la vida real donde
las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro, sino que,
en cambio, son vagas y misteriosas).
Respecto de medios gráficos que se han
dedicado o se dedican a los estudios de antropología visual, tenemos: Studies in Visual Communication
(1974-1985), Visual Anthropology
(1987), y Visual Anthropology Review
(1986), publicaciones, que lo fueron, o lo son, trimestrales.
Para ir terminando con esta introducción a
la asignatura, recordemos las siguientes palabras de Jay Ruby a modo de
reivindicación de la disciplina antropológica visual: “La Antropología es una disciplina empujada por palabras. Ha tendido a
ignorar el mundo visual (…) tal vez por la desconfianza [acerca] de la
habilidad que tienen las imágenes para expresar ideas abstractas. Cuando se
trabaja en una etnografía, el investigador debe transformar la compleja
experiencia del trabajo de campo en palabras, en un libro de notas, y, luego,
transformar esas palabras en otras, cambiándolas a través de métodos analíticos
y teorías. Este acercamiento logocéntrico al entendimiento niega mucho de la
experiencia multisensorial que significa tratar de conocer a otra cultura. La
promesa de la antropología visual puede ser capaz de proveer una manera
alternativa de percibir la cultura construida a través de las lentes.”
(Ruby, 1996: 166)[14].
Para tratar de dar respuesta a la segunda
pregunta que planteábamos al inicio de este epígrafe, ¿Qué futuro más inmediato se vislumbra para esta reciente disciplina
antropológica?, nos acercaremos a las ideas y propuestas, si bien de manera
resumida, de Sarah Pink[15].
Ella habla de salidas y oportunidades para esta rama de la Antropología en este
momento en que nos estamos adentrando en el siglo XXI, y pone de manifiesto,
negro sobre blanco, lo que piensa que es un hecho constatable: “ (…) la
cada vez más amplia utilización de [los] métodos etnográficos visuales de la
investigación y la representación en las subdisciplinas ‘visual’ a través de
las ciencias sociales y las humanidades” (Pink, 2006: 3). Por otro lado
habla de explotar las posibilidades que ofrecen el vídeo digital y la
hipermedia para desarrollar nuevas prácticas etnográficas, y aprovecharlas
tanto en el trabajo teórico de escritura antropológica como en el trabajo de
campo, en la práctica. Además, el trabajo etnográfico desde lo visual puede
comunicarse con mucha eficacia hacia cualquier audiencia.
Más allá de que el desarrollo en los
últimos años de la Antropología, desde un punto teórico y también práctico,
haya sido bastante desigual, es decir, se haya desarrollado de manera distinta
en diferentes lugares, propone Sara Pink que se contemple a los antropólogos
visuales, en el futuro más inmediato, como profesionales creativos de una
subdisciplina académica, es decir, como un tipo de comunidad de la práctica (según
la define Wenger et al.: como “grupos de personas que comparten una
preocupación, un conjunto de problemas, o una pasión sobre un tema, y que
profundizan en su conocimiento y experiencia en esta área mediante la
interacción de manera continua”) (Ibíd.: 4)[16],
de la creatividad, la innovación y el debate que todo esto implica.
Sin hacer una crítica a la Antropología visual, esta autora sí que
propone un acercamiento crítico que ha de ser entendido como un llamamiento a
los antropólogos de este campo de conocimiento para que se adentren en áreas
que anteriormente no han sido suficientemente discutidas o investigadas. Y esto
entendiendo que el principio de lo que es un nuevo siglo (y un nuevo milenio,
añadiríamos) puede proporcionar un contexto inspirador para, haciendo uso de
desarrollos teóricos y metodológicos contemporáneos procedentes de dentro y
fuera de lo académico, poder asegurar el futuro de esta disciplina. Incluso,
propone Sarah Pink, algunos temas del contexto contemporáneo especialmente
pertinentes para consolidar el futuro de lo visual en Antropología: como
ejemplos podemos citar el contexto interdisciplinario, la antropología de la
experiencia y los sentidos aplicada a la antropología visual, y los nuevos
medios visuales y digitales.
De una manera más precisa, la obra de
Sarah Pink desarrolla la idea de lo que ella denomina “Puesta en marcha del Visual” (Ibíd.: 20), cuatro retos (que se
pueden contemplar también como oportunidades) para la antropología visual
contemporánea, que, además, están conectados entre ellos: una etapa
interdisciplinaria donde los métodos visuales son cada vez más populares;
desarrollos en la teoría antropológica; la demanda de una antropología visual
aplicada; y, por último, las nuevas posibilidades que los medios digitales
ofrecen en la investigación y la representación. Estos cuatro desafíos, además, más que constituir la única base sobre la que
discutir el futuro de la Antropología
visual, deben ser contemplados como un punto de inicio para comenzar a
estudiar sus posibilidades.
Como colofón, la autora otorga un papel de
primer orden a la Antropología visual
en el seno de “una antropología
comparativa renovada, como una canalización de la responsabilidad pública de
los antropólogos, y como un jugador singular en una ciencia social
interdisciplinaria.” (Ibíd.: 20).
2. Un acercamiento a la ciudad desde la mirada fotográfica.
Como nos recuerda Jay Ruby (Ruby, 1996:
163,164) y también José Ignacio Lorente Bilbao, siguiendo la idea de ‘cámara
participativa’ en el cine documental y etnográfico introducida por Jean Rouch (El hombre y la cámara, 1995), “ (…) estamos empezando a asumir que los
seres humanos construyen e imponen su sentido al mundo, son creadores de orden,
y de ahí que la antropología como ciencia interpretativa trate de considerar
los datos no como una propiedad de los entes, sino más bien como un artefacto
producto de las cuestiones que se están investigando. Así, la antropología no
resultaría un conjunto de proposiciones sobre la humanidad, sino también el
producto de una cultura en particular, con su historia y un conjunto de ideas
sobre sí misma. (…) La mirada sobre la ciudad que ejerce el cinematógrafo
expone así mismo un sistema de pensamiento al incorporar un punto de vista
determinado por el mismo efecto que trata de producir. La imagen de la ciudad
refleja nuestra propia mirada.” (Lorente Bilbao, 2003: 56).
Creemos que lo dicho para el cinematógrafo
es cierto también para la cámara fotográfica; al fin y el cabo aquél no es más
que veinticuatro fotografías por segundo. Hablaríamos, entonces, de “la fotografía participativa como medio de
investigación y análisis social” (González Granados, 2011: 147). Tras los
debates desde su invención (hacia la mitad del siglo XIX[17])
acerca de si la fotografía es una ventana desde la que se ven las cosas tal
como son, desde hace un tiempo se analiza el punto de vista del que toma la
foto que “intencionalmente separa una
parte de la realidad al inmortalizar un momento determinado. (…) [Así] se pasó
de pensar en la fotografía como ventana a la fotografía como espejo, que nos
revela mucho más del sujeto que aprieta el disparador de lo que a primera vista
parece” (Ibíd.: 147). Siguiendo a esta autora, tras esta introducción
contextual, trataremos de hacer un reportaje fotográfico, acompañado de la
literatura mínima e imprescindible para dar continuidad a las fotos, tratando
que la estrategia visual haga que la foto por sí sola transmita un mensaje
determinado, pero no sólo eso, sino buscando usar “la capacidad de las imágenes para contar historias, para ser
transmisoras de discurso, para remover algo en nosotros que impulse un interés
por saber más” (Ibíd.: 147); tratando, en última instancia de usar una
particular característica de la fotografía: su capacidad para hacer reflexionar
de manera diferente al lenguaje escrito, como ‘metáforas visuales (…) que comunican, no a través del paradigma
realista, [sino] a través de la expresividad lírica’[18]
(Ibíd.: 148).
La fotografía participativa “consiste básicamente en transferir la cámara
fotográfica a un grupo de personas que quieran participar en esta experiencia,
y realizar un trabajo extenso en el campo que permita registrar, observar y
sistematizar este proceso que subyace al acto fotográfico” (Ibíd.).
Quizás, para conseguir lo anterior y,
sobre todo, que la fotografía hable por sí sola, pueda ser interesante tener
como referencia el trabajo del músico y fotógrafo Àlex Llovet sobre Mas Sauró,
el denominado ‘barrio secreto’ de Barcelona, que pasamos a detallar en el punto
siguiente.
3. Fotografiando la singularidad (1): El trabajo de Àlex Llovet como referencia.
Al tratar de tener como referencia el
trabajo de este artista he pretendido seguir los pasos de aquello que
propusieron los Etnógrafos de Chicago, a primeros del siglo pasado, y que denominaron
‘etnografía cooperativa’, entendiendo por ésta la manera en la que los diversos
estudios de caso de distintos autores de esta escuela, allá por los años del
primer tercio del siglo pasado, componían un mosaico, en el que cada uno de
ellos contribuía con una pieza al conjunto y servía de contexto para los demás.
Estamos hablando de obras como The Hobo (Nels Anderson, 1923), The Gang (La
pandilla, Frederic M. Thrasher, 1927), The Ghetto (Louis Wirth, 1928), o Taxi-Dance Hall (Paul G. Cressey, 1932),
entre otras (Hannerz, 1986). Desde un punto de vista más modesto, puesto que
aún me considero un etnógrafo en ciernes, pretendo ir construyendo poco a poco
un mosaico de las singularidades de distintos barrios y problemáticas de la
ciudad de Granada. Una primera pieza fue el pequeño estudio de caso propuesto
para la asignatura Paisajes Culturales.
Apropiaciones de la ciudad., desarrollada en el primer semestre del Máster
y que denominé: La propuesta de un barrio
inteligente se presenta a un concurso internacional. En el presente trabajo
propongo otro estudio de caso alrededor de la problemática planteada por unas
cuevas ocupadas, desalojadas por la autoridad municipal, y vueltas a ocupar en
diversas ocasiones en los últimos años en un lugar singular, también de la
ciudad de Granada: el Cerro de San Miguel.
El segundo aspecto en el que pretendo hablar de etnografía cooperativa
ya no sería según el modelo propuesto por los etnógrafos de la Escuela de
Chicago, que hicieron trabajo de campo en esa ciudad. Desde mi punto de vista,
sería algo parecido pero ahora referido a trabajo de campo aprovechando las
experiencias dentro de una misma disciplina (en este caso la Antropología visual), desarrollada en
los mismos lugares o en distintos, pero mediante la misma o las mismas
herramientas. El motivo de traer a colación, a modo de referencia, el trabajo
de Àlex Llovet lo justifico al tener éste, como base, el soporte visual de la
fotografía.
El proyecto que este fotógrafo ha
denominado ‘Querido vecino,’ comienza con las siguientes palabras: “Bienvenidos a Mas Sauró, un barrio muy
peculiar. Pertenece a Barcelona pero está fuera de ella, escondido tras la
montaña del Tibidabo, en pleno bosque de Collserola” (Llovet, 2013).
Durante todo el año 2013 Llovet realizó un censo fotográfico de un barrio que
podríamos llamar casi secreto, a unos doce minutos en tren de la gran ciudad,
pero aislado y escondido de ella, en el que viven unas 160 familias de
distintas partes del mundo. La arquitectura es bastante peculiar y heterogénea:
“desde chabolas y casas muy sencillas
hasta chalés contemporáneos, pasando por casas de madera, una tienda tipi, dos
masías o una casa modernista catalogada”
(Ibíd.). Continúa Llovet: “Durante el
2013 me dediqué a visitar casa por casa a todos mis vecinos. Le hice un retrato
a cada familia con una vieja cámara Hasselblad de película, y la luz natural de
cada lugar, hasta obtener un total de 140 imágenes. También le hice
una entrevista a cada uno de ellos, para luego resumir cada charla en un
pequeño texto en forma de tuit, que acompaña a cada una de las fotografías.”
(Ibíd.).
Esta idea de ir intercalando algunos
pequeños textos, explicativos o las propias palabras de quienes intervienen en
las fotografías (si los hay) pero en formato muy breve, ayudaría a lo que decía
González Granados de la capacidad de las imágenes para contar historias y
transmitir discursos que hagan que quien las vea desee saber más. Estaríamos
satisfechos si nuestra narración fotográfica sobre el barrio del Cerro de San
Miguel despertara el deseo de conocer más sobre su situación y problemática
actuales.
Sobre Mas Sauró se cierne el peligro de la
especulación inmobiliaria, y ha sido el temor a la desaparición del barrio lo
que ha llevado al fotógrafo a realizar este trabajo, amén claro está, de su
propia inquietud artística. Y algo parecido está pasando con el Cerro de San
Miguel, límite natural entre los emblemáticos barrios del Albaycin y del
Sacromonte, ambos declarados Patrimonio de la humanidad por la Unesco.
Reproduzco a continuación algunas fotos de
este artista[19].
Antonio,
Jorge, María Fátima, Milton Rafael, Antonio, Kevin y Sara - 14/07/2013"
¡Mi hobby es buscar una viuda!", dice Antonio (izquierda), uno de los vecinos
de Mas Sauró (© Álex Llovet)
Radek Y
Verónica - 15/07/2013 "Desearía que los humanos intenten buscar una vida
consciente y responsable de sus actos", dice Radek (© Álex Llovet)
Teodoro y
Ángeles - 29/03/2013- El tuit de
Teodoro es; "Nunca fui al colegio. Con 7 años guardaba marranos en el
pueblo. Un día se me escapó uno y el hijo del dueño me quería pegar. No volví
más" (© Álex Llovet)
Álex - 23/02/2013- "Las piernas no son del cuerpo,
decía mi abuela hablando del frío" (© Álex Llovet)
4. Fotografiando la singularidad (2): El Cerro de San Miguel en Granada.
El conocido como Cerro de San Miguel es
una zona bastante peculiar en la ciudad de Granada. Situada entre los barrios
del Albaicín y del Sacromonte, en San Miguel Alto, y con unas vistas sobre la
ciudad privilegiadas. Y es que desde allí se domina toda la ciudad, al frente,
la Alhambra y, tras ella, Sierra Nevada al sur este, y la vega y la zona
metropolitana, una de las más amplias del país, al sur oeste.
Esta atalaya, verdadero paraíso para la
vista, para la vida contemplativa y alejada del mundanal ruido urbano, sin
estar apenas lejos del propio corazón de la ciudad, puede ser disfrutada por el
paseante y por el turista ocasionales, pero en el día a día está reservado a
unos cientos de habitantes que residen en sus más de sesenta cuevas diseminadas
por el propio cerro.
Pero no todo resulta idílico en este
barrio: el acceso hasta las cuevas, a pie, es tortuoso, en muchas de ellas la
salubridad no está garantizada, y, además, hay riesgo de derrumbe debido al mal
estado de algunas de las viviendas.
Además, la relación de estas cuevas con el
Registro de la Propiedad no es la deseable tampoco, al menos desde la ortodoxia
legal. Muchas de ellas nunca han estado registradas. Tradicionalmente, los
inquilinos han esgrimido la propiedad de las mismas sin papeles de ningún tipo
(salvo algún caso excepcional). La titularidad de la mayor parte de las mismas
ha ido pasando de unas manos a otras: del Patronato de Santa Adela[20]
a la empresa municipal Emuvyssa (Empresa Municipal de Vivienda y Suelo, S.A.),
y, posteriormente, al Ayuntamiento de la ciudad. Hay vecinos que llevan años
residiendo en ellas y otros (estudiantes, extranjeros o mendigos), gente apenas
sin recursos y que no pueden afrontar el pago de un alquiler, y mucho menos de
una hipoteca que los convierta, pasados los años, en propietarios, han
encontrado, permítasenos la licencia, su madriguera en lo alto de este cerro.
En este contexto, los cierres y desalojos
de estas viviendas por parte de la autoridad municipal han sido frecuentes y
reiterados en los últimos tiempos. Una breve cronología nos haría recordar
algunos eventos, como el desalojo y posterior tapiado con la intervención de la
policía de diez cuevas en enero del año 2007. O la propuesta del Consistorio de
cierre de 36 de las 56 cuevas censadas en agosto de 2010. O la orden de
desalojo decretada, también por parte del Ayuntamiento, en diciembre de 2013,
que fue parada por la oposición de unas 200 personas. Y, lo más reciente, el
desalojo y tapiado de siete cuevas durante el mes de marzo de 2014, cuevas que
volvieron a ocuparse cuatro días después.
En este breve
trabajo no pretendo entrar en cuestiones legales de derechos de propiedad sobre
estas viviendas, ni en ninguna otra cuestión al respecto. Mi pretensión es
documentar fotográficamente, primero, el sitio del que estamos hablando;
segundo, cómo y de qué manera pueden atestiguar las imágenes fotográficas el
modo de vivir de estos vecinos; y, tercero, el proceso último de desalojo y
posterior ocupación recién comentado en el párrafo anterior. En cuanto a la
metodología, y atendiendo a lo que hemos denominado ‘fotografía participativa’,
he desarrollado la investigación fotográfica de manera mixta. Por un lado me he
hecho acompañar por un vecino ya antiguo del lugar, al que le he pedido que me
indique los lugares que consideraba más emblemáticos para fotografiar; en otros
casos le he pedido que la fotografía la haga él mismo, y, además, ha aportado alguna de su cosecha de momentos
que yo mismo no pude documentar, como lo es el de la instantánea que recoge la
imagen de la retroexcavadora iniciando el tapiado de las entradas de algunas de
las cuevas. Por cierto, que ha querido permanecer en el anonimato y, por supuesto,
he accedido a su deseo.
Un aspecto parcial del Cerro de San
Miguel, donde se ubican las cuevas que podríamos calificar de la discordia, con
viviendas del Albaicín Alto, en primer plano, y, ascendiendo, la muralla
nazarí, que desde el siglo XVI delimita el cerco administrativo de la ciudad.
Las cuevas están diseminadas a la izquierda y a la derecha de la muralla:
Por cierto, que la muralla
nazarí, también es objeto de discordia entre vecinos de esta zona y el
Ayuntamiento granadino. Un terremoto arrasó unos cuarenta metros de muralla en
el siglo XIX y hasta 2005 ese hueco ha sido usado por vecinos de uno y otro lado
para pasar, incluso con vehículos a motor, cosa que no está permitido hacer,
por estar la muralla catalogada como Bien de Interés Cultural (BIC) y, por lo
tanto, protegida por la Ley de Preservación del Patrimonio. El caso es que un
arquitecto de la ciudad, Antonio Jiménez Torrecillas, la rehabilitó, resultando
una obra vanguardista que fue finalista del IV Premio Europeo del Espacio
Público Urbano y ganadora del Premio Arquitectura Piedra 2006, pero que
malamente permite el paso de personas a pie y en condiciones no demasiado
favorables según vecinos del lugar. Y es que las quejas de los vecinos de toda
la vida que ocupan las casas intramuros y de los propietarios de una nueva
urbanización extramuros, construida a final de los años noventa del siglo pasado,
obligaron a cambiar el proyecto original y abrir un paso que no figuraba en
aquél.[21].
Algunas de las cuevas de
las más de sesenta que hay diseminadas por el Cerro de San Miguel, vistas desde
arriba y con el conjunto monumental de la Alhambra y los jardines del
Generalife al fondo.
Un vecino ‘en la terraza’ de su vivienda:
Podemos ver, de nuevo, la
Alhambra al fondo y a la izquierda del observador. Justo debajo, el barrio del
Albaicín y, más hacia la línea del horizonte, una parte del centro urbano.
El interior de una cueva:
Según me relata mi guía y
colaborador en la observación participante, desgraciadamente no todas las
cuevas presentan este aspecto tan saneado. Más bien, ésta es una excepción.
Vecinos compartiendo vida:
La vida social colaborativa suele estar presente entre gran parte de los vecinos.
El desalojo, por parte de la autoridad local, en marcha (se tratan de anegar las entradas de las cuevas con maquinaria pesada, 20 de marzo de 2014):
Los propios vecinos tratan de reabrir las
cuevas recién tapadas por las máquinas (apenas unos días después de los hechos
descritos por la foto anterior):
Lo que la maquinaria
pesada ha anegado, se intenta volver a sacar a la luz a golpe de pala y azada.
¿Violencia
y/o intimidación antes de los desalojos?:
Policía local con
equipamiento de antidisturbios, medios de comunicación y algunos vecinos junto
a una parte de la muralla nazarí.
Miembros de la Policía
cargan contra un joven durante el desalojo. Fuente: A. A 21/03/2014 EFE
Hay otras escenas de grupo de lo que
podríamos calificar, quizá, como resistencia cotidiana en la terminología de lo
que el politólogo James Scott llamó ‘las armas de los débiles’ (en su obra Weapons of the weak, de 1985). O,
incluso, claramente como ‘resistencia antisistema’, según el concepto acuñado
por Richard Robbins en 2002.
5. Consideraciones finales a modo de conclusión y alguna reflexión de futuro.
La segunda parte del presente trabajo ha
pretendido ser un pequeño acercamiento a lo que Sarah Pink denominó (y hemos
señalado en el punto segundo) ‘Puesta en marcha del Visual’. Mi principal deseo
ha sido que las imágenes hablen por sí solas, que puedan explicar con el menor texto
posible una situación etnográfica concreta.
Recordando las palabras de Jay Ruby de la
página seis sobre el hecho de que la Antropología ha tendido a ignorar el mundo
visual, he tratado de hacer un acercamiento a un estudio de caso algo más allá
de la tradicional labor, usando una palabra de este autor, logocéntrica.
Por otro lado, pensando en el futuro
inmediato, y siguiendo con ese concepto de ‘etnografía cooperativa’ que he
comentado en las páginas ocho y nueve, pretendo seguir haciendo otros estudios
de caso en la ciudad de Granada, para ir añadiendo piezas a ese mosaico que
sería la urbe. El siguiente será sobre el
barrio del Zaidín, situado en la zona sudeste de la ciudad de Granada y
que surge en los años 50 del siglo XX con la creación de viviendas sociales a
través del Patronato Santa Adela (citado ya en este ensayo), y que se extiende
en años sucesivos por la zona de la vega sur granadina acogiendo a una nueva
población de clase media. Trataré de ayudarme de los estudios del geógrafo
Joaquín Bosque Maurel, profesor, primero, de la Universidad de Granada y,
después, de la Complutense de Madrid, que hizo bastante investigación
etnográfica en materia de Geografía urbana y humana en Granada, y que hoy, por
desgracia, está algo olvidado.
Para acabar, indicar que querría, en la
citada o en otras ulteriores investigaciones, profundizar en algo que dice
Lorente Bilbao y que reproduzco en la página ocho de este trabajo: aquello de
contemplar la fotografía como un espejo en el que se refleja a quien toma la
instantánea mostrando mucho más sobre él de lo que en principio pudiera
parecer. Hacer etnografía visual y, además, aprender sobre uno mismo, me
parecería una combinación próxima a la felicidad, en una conjugación de
trabajo, disfrute y autoconocimiento digna, al menos, de ser intentada.
6. Fuentes.
González
Granados, P. (2011): “La fotografía participativa como medio de investigación y análisis social. Nota etnográfica sobre la experiencia con un grupo de
adolescentes en el ámbito educativo”, Quaderns-e.
Fotografía i alteritats, pp. 147-158.
Hannerz,
U. (1986): “Etnógrafos de Chicago”, en Exploración
de la ciudad: hacia una antropología urbana, México: Fondo de Cultura
Económica, pp. 29-72.
Lorente
Bilbao, J. I. (2003): “Miradas sobre la ciudad. La sinfonía como representación
de la urbe”, Zainak, 23, pp. 55-69.
Llovet,
A. (2013): “Mi querido vecino,” http://www.verkami.com/projects/7500-querido-vecino-el-libro;
y www.alexllovet.com.
Pink, S. (2006): “Engaging the visual. An
Introduction”, The future of visual
Anthropology. Engaging the senses. Routledge: London and N. Y. (Cap. 1 pp.
4-20).
Ruby,
J. (1996): Antropología Visual, Enciclopedia
de Antropología Cultural, David Levinson y Melvin Ember (eds.), New York:
Henry Holt y Cía. Vol. 4, pp. 1345-1351, http://www.antropologiavisual.cl/artruby.thm, pp. 155-166.
[1] Nacido en 1935,
es un investigador estadounidense que fue profesor en el Departamento de
Antropología de la Temple University,
hasta su jubilación en 2003. Es Doctor en Antropología por la California University y toda una
referencia en el campo de estudio de la Antropología
Visual.
[2] Trabajamos
sobre el texto traducido por Francisca Pérez y ubicado, tal y como se indica en
la bibliografía, disponible en www.antropologiavisual.cl/artruby.htm,
pp. 155-166.
[3] Película muda de 1914 en la cual Edward S. Curtis (uno
de los pioneros en el mundo de la fotografía) documenta la desaparición lenta y
gradual de los indios americanos, en esta ocasión centrándose en los indios de
la Columbia del Norte, de los que hace un retrato de sus costumbres en el
tardío siglo XIX (www.filmaffinity.com).
[4] Aclamadísimo documental, pionero y
modelo, que narra las duras condiciones de vida de una familia esquimal del Ártico
(Pablo Kurt: www.filmaffinity.com).
[5] Documental que refleja la vida cotidiana de una de las
islas de Samoa, y donde se nos presenta cómo sus habitantes pescan, cazan o
celebran sus ceremonias ancestrales de iniciación (www.filmaffinity.com).
[6] Kru es un luchador nato que vive en lo más profundo de
la selva de Siam donde se enfrenta con todo tipo de bestias. Un día, captura a
un bebe chang (palabra siamesa para
el elefante) al que pretende criar y domesticar, pero la madre del elefante
vendrá en su búsqueda, destruyendo el hogar de Kru y poniendo en serio peligro a
su familia (www.filmaffinity.com).
[7] Un documental sobre los indios del norte del Canadá,
en el que se relata la historia del guerrero Ojibway, con un completo reparto
de nativos (www.imdb.com).
[8] Film etnográfico que documenta los
esfuerzos de cuatro hombres !Kung en su intento de cazar una jirafa en el
desierto del Kalahari de Namibia, rodado por Marshall durante una expedición
entre 1952 y 1953 promovida por la Smithsonian-Harvard
Pabody. Al mismo tiempo, la película muestra otros aspectos de la vida !Kung en ese momento, incluyendo las
relaciones familiares, de socialización y de narración de cuentos, y el duro
trabajo de recolección de plantas y la caza menor (www.wikipedia.org).
[9] Proporciona una visión general de la vida de la mujer !Kung, tanto en el pasado como en el
presente, y un retrato íntimo de N’ai, una mujer !Kung que en 1978 rondaba los treinta y tantos años. N’ai narra su
propia historia, y al hacerlo, la historia de la vida !Kun durante un período de treinta años (www.wikipedia.org).
[10] Se trata de un documental acerca
de los Dani de las tierras altas de
Nueva Guinea.
[11] Con fuerte influencia de la obra
de Marcel Mauss, El Don (The Gift),
la película se centra en una visita entre las aldeas yanomamo y en ella se presenta un análisis de las políticas de
intercambio e interacción que se
practican (www.wikipedia.com).
[12] Se realizó sobre un conflicto en una aldea yanomamo
llamada Mishimishimabowei-teri, y es
presentada ante los alumnos como un ejemplo típico de confrontación entre los
supuestamente belicosos miembros de este pueblo venezolano.
(www.wikipedia.com).
[13]
Se Realizaron para enseñar antropología a los estudiantes de pregrado.
[14] En referencia al estudio etnográfico de las cuevas del Cerro de
San Miguel, entre los barrios granadinos del Albaicín y del Sacromonte, en lo
que se conoce como San Miguel Alto, y que se desarrollará en el apartado cuarto, he de decir que se
hará desde el punto de vista de la fotografía. Por supuesto que puede ser
verdaderamente interesante plantearlo como un documental etnográfico. Es más,
diría que debe ser un trabajo muy estimulante. Dejo para más adelante esta
tarea, cuando mi experiencia como etnógrafo de campo, así como mi conocimiento
sobre esta materia sea mayor. Un primer paso que deseo emprender lo antes
posible es un repaso de todos estos films detallados en las notas al pie
anteriores.
[15] Sarah Pink es
M.A. (Maestría de las Artes) por la Manchester
University, y profesora de Ciencias Sociales en la Loughborough University (Reino Unido). Su más reciente obra en el
campo de estudio de la Antropología
visual es Doing Visual Ethnography,
publicada en noviembre de 2013. Sin duda que debe ser una buena referencia a
tener en cuenta para lo que se comenta en la nota al pie anterior.
[16] Cita tomada de Wenger, E., R. McDermott and W. Snyder
(2002), Cultivating Communities of Practice: A Guide to Managing Knowledge,
Boston: Harvard Business School Press.
[17] Concretamente, el
antecedente de la fotografía, el daguerrotipo, se divulga mundialmente en 1839.
[18] La cita
es de Edwards (1999) y la traducción de la propia González Granados. Está
tomada de Edwards, E. (1999) “Beyond the boundary: a consideration of the
expressive in photography and
anthropology”, en Banks, Marcus & Morphy, Howard (ed.) Visual Anthropology Rethinking. Yale University Press London, pp
53-79.
[19] He mantenido
contacto por correo electrónico con Àlex Llovet, y tengo su autorización
expresa para reproducir las cuatro fotos de su autoría que aquí se incluyen.
[20] Santa Adela ha
sido, y sigue siendo en gran medida, un barrio bastante depauperado de la
ciudad de Granada.
[21] La intervención sobre determinados bienes culturales
de una ciudad tan monumental como es Granada levanta, también, bastante
polvareda social, y puede ser objeto de un nuevo estudio de caso para ir
componiendo ese mosaico del que hablábamos en la página ocho.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Gracias por participar en esta página.